Le dernier rapport de l’Observatoire européen de l’audiovisuel étudie la question des fenêtres d’exploitation en Europe. Il fournit une analyse approfondie de la chronologie des médias en Europe et des logiques économiques et juridiques sur lesquelles elle repose.

Comment l’Europe réglemente-t-elle la chronologie de l’exploitation des films dans les salles de cinéma, ainsi qu’en DVD/VOD et à la télévision ? Dans quels pays le délai entre sortie en salle et sortie en VOD est-il le plus court ?

(Communiqué de presse)

L’exploitation simultanée des films dans les salles de cinéma et en DVD/VOD (une sortie « day-and -date ») est un phénomène encore peu répandu sur le marché cinématographique européen. Aux Etats-Unis, une récente enquête a révélé que seulement 5 % des personnes interrogées étaient « absolument » disposées à payer 50 USD pour visionner un nouveau film chez elles le jour même de sa sortie dans les salles. Même si cette somme d’argent était divisée par deux, le pourcentage de ces consommateurs potentiels ne serait toutefois que de 13 %. En Europe, le système des fenêtres d’exploitation est en revanche une pratique établie de longue date dans ce secteur industriel. Cependant, Netflix et ses services de diffusion en continu ont radicalement bouleversé les pratiques en vigueur en s’abstenant de toute sortie dans les salles, ce qui a suscité une vive polémique au sujet du film « Roma » d’Alfonso Cuaron, produit par Netflix, qui a remporté le Lion d’Or à la Mostra de Venise et trois Oscars malgré le délai extrêmement court entre sa sortie dans les salles de cinéma et sa diffusion généralisée en streaming à plus de 130 millions de personnes. Le dernier rapport de l’Observatoire européen de l’audiovisuel apporte des précisions sur la réalité des fenêtres d’exploitation en Europe en fournissant une analyse approfondie du système et des logiques économiques et juridiques sur lesquelles il repose.

Ce rapport débute tout d’abord par un chapitre qui vise à présenter le contexte et à préciser les différentes fenêtres d’exploitation, lesquelles s’inscrivent habituellement dans l’ordre chronologique suivant : l’exploitation dans les salles de cinéma, suivie par diverses formes d’exploitation en VOD et sur support physique, puis l’exploitation sur la télévision payante et, enfin, la diffusion sur la télévision gratuite. Les délais d’exploitation diffèrent d’un pays à l’autre et chaque système national repose sur une pratique commerciale commune, des accords sectoriels ou une législation nationale. Cette chronologie d’exploitation se fonde simplement sur le présupposé que les consommateurs sont prêts à payer davantage pour pouvoir visionner plus rapidement un film, à savoir au cinéma, en DVD ou VOD, sur la télévision payante et, enfin, sur la télévision gratuite.

Le deuxième chapitre examine brièvement la législation paneuropéenne et son incidence sur les fenêtres d’exploitation médiatiques. Le Conseil de l’Europe avait dans la pratique défini les bases du processus réglementaire en prévoyant un délai de deux ans entre l’exploitation d’un film dans les salles de cinéma et sa diffusion à la télévision. Ces dispositions ont finalement été abrogées au profit d’une plus grande liberté pour les détenteurs des droits. Le principal texte juridique en la matière en vigueur en Europe, la Directive Services de médias audiovisuels (SMAV), mentionne simplement l’obligation faite aux fournisseurs de services de médias de s’abstenir de diffuser un film en dehors des périodes convenues avec les titulaires de droits concernés.

Le chapitre trois se concentre sur les fenêtres d’exploitation au niveau national. Les auteurs examinent la stratégie en matière de fenêtre d’exploitation mise en place en Autriche, en Bulgarie, en France, en Allemagne, en Irlande, en Italie, aux Pays-Bas et en Suède. Seuls deux de ces pays, la France et la Bulgarie, ont adopté des dispositions spécifiques ou générales applicables aux fenêtres d’exploitation. Les autres pays garantissent le fonctionnement du système par le biais de dispositions relatives au financement des films. Il convient de noter que, dans ces pays, les films ayant bénéficié d’une aide publique sont tenus de respecter les délais d’exploitation prévus par les dispositions applicables à cette aide ; les films n’ayant bénéficié d’aucun financement public ne sont quant à eux soumis à aucune obligation.

Le chapitre 4 traite de la question des initiatives en matière d’autorégulation dans lesquelles les professionnels du secteur définissent eux-mêmes les règles applicables. Dans des pays comme la Belgique, le Danemark, l’Espagne et le Royaume-Uni, des accords sectoriels ou des contrats dépourvus de toute obligation et négociés au cas par cas constituent la base des fenêtres d’exploitation. Au Danemark, par exemple, un accord entre l’Association danoise du cinéma et l’Association danoise des distributeurs de films fixe un délai de quatre mois entre la sortie dans les salles et l’exploitation d’un film en DVD/VOD. Le Royaume-Uni n’impose pour sa part aucun délai spécifique et des négociations individuelles tendent à réglementer la stratégie d’exploitation d’un film. Toutefois, l’exploitation simultanée d’un film est peu fréquente et une exclusivité d’exploitation dans les salles de 16 semaines semble être la règle.

Le chapitre cinq porte quant à lui sur la récente jurisprudence relatives aux fenêtres d’exploitation et évoque deux affaires de justice, l’une française, l’arrêt Cinéthèque du 11 mai 1985, et l’une néerlandaise, qui concerne la Nederlandse Federatie voor Cinematografie. Dans le premier cas, la Cour de justice de l’Union européenne a confirmé le principe d’une chronologie des médias, même si l’application de délais d’exploitation est susceptible d’avoir des répercussions interdites en vertu de la législation du marché intérieur et des dispositions en matière de concurrence en vigueur au sein de l’Union européenne. Selon la Cour de justice de l’UE et la Commission européenne, ces systèmes peuvent néanmoins s’avérer compatibles avec le droit de l’Union européenne puisqu’ils visent en définitive à promouvoir la production cinématographique.

Le rapport se termine par le chapitre 6, qui offre une vue d’ensemble de la situation actuelle des fenêtres d’exploitation en Europe. Les auteurs y évoquent les tensions entre les grands festivals de cinéma et l’insertion ou l’exclusion des films produits essentiellement pour être exploités sur les plateformes à la demande. Le Festival de Cannes a adopté une approche manifestement restrictive, alors que la Berlinale et la Mostra de Venise restent plus conciliantes à l’égard des films produits par Netflix, ce qui a suscité une importante vague de critiques. Les chiffres de l’Observatoire indiquent que le nombre des entrées dans les salles de cinéma a diminué de 2,9 % en 2018 par rapport à l’année précédente, tandis que celui de la SVOD a augmenté de 45,7 %. Il est clair que deux logiques bien distinctes s’affrontent : protéger l’intégrité d’une exploitation initiale dans les salles de cinéma et de l’ensemble des fenêtres d’exploitation successives, ou accepter que l’exploitation des films s’adapte aux nouvelles possibilités technologiques qu’offre la diffusion en continu sur internet pour que ces films soient accessibles plus rapidement. Quelles que soient les évolutions à venir, cette nouvelle publication IRIS Plus dresse un panorama précis de la situation actuelle des fenêtres d’exploitation en Europe.

Télécharger le rapport